viernes, 22 de enero de 2010

LOS POETAS DEL TANGO




El Río de la Plata, puente de encuentro de dos ciudades, dos capitales, dos tradiciones similares pero con características e idiosincracias conformadas por la historia de Argentina y Uruguay son, pese a todo,  la denominación, el nombre propio y mayúsculo de un fenómeno intenso, profundo, que le da un colorido que abarca a la historia, la cultura, lo literario y vivencias que  aúnan en una sólida convergencia y en una doble expresión los acontecimientos que reciben la luz, la sombra y los matices de lo Rioplatense. Andrés Aldao




LOS POETAS DEL TANGO


Se cuenta que cuando al poeta Vicente Huidobro le preguntaron que opinaba sobre el libro “Veinte poemas de amor” de Pablo Neruda, respondió: “para tangos me quedo con Gardel”. Hoy no podemos saber cómo habrían sonado los veinte poemas acompañados con una melodía tanguera, pero sí podemos asegurar que las letras de Gardel y otros compositores de tangos han maravillado al mundo durante décadas.


Las letras de los tangos perfectamente podrían editarse como un volumen de poemas, pues lo son en esencia y estructura. Y los poetas del tango bien merecen un lugar destacado junto a sus pares líricos, trágicos y épicos. El tango, que en un comienzo fue simplemente melodía, cautivó no sólo a Latinoamérica sino que se ha enseñoreado por los salones de baile de los cinco continentes. Ni siquiera los asiáticos, tan renuentes a la influencia extranjera, han podido evitar su embrujo. En el caso de nuestro país no existe fiesta, restorán o reunión familiar o de amigos donde no se escuche por lo menos un tango. Abarcando incluso a las nuevas generaciones, que curiosamente, y a pesar de los nuevos ritmos que van surgiendo con los años, siempre late en ellos un acorde de esta melodía nacida junto al Mar del Plata.


Haciendo un poco de historia, habría que decir que, antes de la versificación del tango de Samuel Castrioto “Mi noche triste” (llamado originalmente “Lita”) por Pascual Contursi, éste era sólo melodía arrabalera, siendo en ocasiones circunstanciales acompañada la melodía de algunos versos, pero sin la intención de hacerlo canción, esto solamente ocurre a partir de la interpretación de “Mi noche triste” por Carlos Gardel en 1917. Desde ese momento, los poetas del tango no detendrían jamás su brillante y embriagadora creación, dando paso al “tango-poema”, si podemos llamarlo de algún modo.


Una de las principales características de este género poético-musical es su relación íntima con los acontecimientos del diario vivir de manera totalmente transparente en el sentimiento y en el uso del lenguaje. Se va directo al grano en lo que se quiere decir, ya sea una tristeza de amor, una burla o una súplica al destino. En los textos, que si bien abarcan todo el espectro de lo que un ser humano puede vivir, sobresale siempre el sentimiento trágico, sintetizado quizá en estos versos de Gardel y Le Pera: “el dolor de ya no ser”. Una expresión representativa de ese pesimismo (no siempre consciente) del hombre ante los avatares del tiempo que sucumbe junto a él. Los motivos del tango son inagotables, pero diríamos que para poder tener un panorama más o menos general, habría que destacar cinco ámbitos: los barrios, el amor, el sentimiento arrabalero, el pasado y la ciudad.


“HOY VUELVO AL BARRIO QUE DEJE”


Sí existe un sentimiento de pertenencia en el espíritu rioplatense, es sin duda el expresado en el concepto de barrio, sobre todo en Buenos Aires. Son incontables los tangos que dan cuenta de este sentimiento. Incomparable aquel “Sur” de Manzi y Troilo, que nos llegó en las voces de Edmundo Rivero y el “Polaco” Goyeneche, dos versiones acertadísimas para un gran poema-canción: “San Juan y Boedo antiguo y todo el cielo/ Pompeya y más allá la inundación./ Tu melena de novia en el recuerdo/ y tu nombre flotando en el adiós” (...) “Sur.../ paredón y después./ Sur.../ una luz de almacén./ ya nunca me verás como me vieras/ recostado en la vidriera/ esperándote” (...) “Las calles y las lunas suburbanas/ y mi amor en tu ventana:/ todo ha muerto, ya lo sé”.


Pero tratándose de barrios, no podemos dejar de mencionar “Melodía de arrabal”, que un día compusieran Gardel, Le Pera y Battistella, y donde encontramos algunos de los más bellos versos sobre los barrios: “Barrio plateado por la luna/ rumores de milonga/ es toda tu fortuna;/ hay un fuelle que rezonga/ en la cortada mistonga (1)” (...) “Barrio, barrio,/ que tenés el alma inquieta/ de un gorrión sentimental”. Respecto a Gardel, es importante resaltar que además de ser una voz legendaria, fue un poeta de fuste. Letras como las de “El día que me quieras” o “Golondrinas”, entre muchas otras, así lo dejan de manifiesto. Otros poetas, como Blomberg y Maciel, también compusieron tangos maravillosos. Uno que alcanzó notoria fama en la interpretación de Alberto Castillo, muerto recientemente a una avanzada edad, fue “La que murió en París”, inspirado en Margarita Gautier, la heroína de Alejandro Dumas hijo: “Yo sé que aún te acuerdas del barrio perdido,/ de aquel Buenos Aires que nos vio partir./ En tus labios fríos aún tiemblan los tangos/ que en París cantabas antes de morir”.


La Ciudad Luz y Francia aparecen en no pocas creaciones, existe una cercanía entre París y Buenos Aires, una especie de complicidad. Durante la Primera Guerra Mundial, la solidaridad con el pueblo galo quedó expresada en los versos del tango “Silencio”, de Gardel, Petrossi y Le Pera: “Un clarín se oye,/ peligra la patria,/ y al grito de ¡guerra!/ los hombres se matan/ cubriendo de sangre/ los campos de Francia”.


“GIME, BANDONEÓN, TU TANGO GRIS...”


El amor no podía estar ausente, y en el tango éste se manifiesta casi siempre en una serie de deseos, desencuentros y olvidos, rara vez (o casi nunca) se llega a la felicidad plena, y quizá sea esa la magia de su palabra en el amor: la incertidumbre permanente. Esto lo expresan muy bien los versos de “Rencor”, tango de Amadori y Charlo: “la odio por el daño de mi amor desecho/ y por una duda que me escarba el pecho./ No repitas nunca lo que voy a decirte./ Rencor..., tengo miedo de que seas amor”. Otro tema notable en su composición es “Volvió una noche” de Gardel y le Pera: “Volvió una noche, no la esperaba./ Había en sus ojos tanta ansiedad” (...) “Mentira, mentira, yo quise decirle,/ las horas que pasan ya no vuelven más,/ y así mi cariño, al tuyo enlazado/ es sólo un fantasma del viejo pasado/ que ya no se puede resucitar”. Otros como Celedonio Flores y el gran Enrique Santos Discépolo (autor de Cambalache) pusieron énfasis en el amor desde el reproche desenfadado y la ironía. El primero, nos dice en su famoso “Mano a mano”: “Hoy tenés el mate lleno/ de infelices ilusiones;/ te engrupieron los otarios, / las amigas, el gavión./ La milonga entre magnates/ con sus locas tentaciones/ donde triunfan y claudican/ milongueras pretensiones” (2). Discépolo, por su parte, nos cuenta en su peculiar estilo: “¡Victoria!/ ¡Saraca, victoria! Pianté de la noria:/ ¡se fue mi mujer!/ Si me parece mentira,/ después de seis años,/ volver a vivir” (3). En los versos de estos dos autores queda también expresado el lenguaje hierático utilizado en los arrabales, en su gran mayoría, por los delincuentes, y conocido como “lunfardo” .


ADIÓS MUCHACHOS”


Los tiempos idos y el arrabal son temas permanentes en el tango. Entonces, como no recordar los versos de “Tiempos viejos” de Manuel Romero: “Te acordás, hermano; ¡qué tiempos aquellos!/ Veinticinco abriles que no volverán,/ veinticinco abriles, volver a tenerlos,/ ¡si cuando me acuerdo me pongo a llorar!”. Y qué decir de estos otros versos pertenecientes a la “Cumparsita”, compuesta por H.M. Rodríguez y Contursi: “Los amigos ya no vienen/ ni siquiera a visitarme,/ nadie quiere consolarme/ en mi aflicción” (...) “Al cotorro abandonado,/ ya ni el sol de la mañana/ asoma por la ventana” (4). “Cuartito azul”, de Battistella y Mores es otro tango representativo de la nostalgia que nos entregan estas composiciones en su evocación de tiempos pasados con una alta magnitud poética: “Cuartito azul/ de mi primera pasión,/ vos guardarás/ todo mi corazón;/ si alguna vez/ volviera la que amé” (...) “Cuartito azul,/ hoy te canto mi adiós,/ ya no abriré/ tu puerta y tu balcón”.


“COMO CON BRONCA, Y JUNANDO”


Importantísimos en el tango son los diferentes personajes que se describen a través de las canciones, personajes que representan estereotipos de nuestra sociedad, siempre vigentes, sobre todo en los bajos fondos. La Chorra, El Dandy, La Yira, El Garufa y el Farabute (5) son casos típicos. “El ciruja” de De la Cruz y Martino, dice, por ejemplo: “Frente a frente dando muestra de coraje,/ los dos guapos se trenzaron en el bajo,/ y el ciruja, que era listo para el tajo,/ al cafiolo le cobró caro su amor” (6).
Pero no se puede hablar de tango sin hablar de hípica, los grandes tangueros, generalmente son hípicos de corazón. Tangos como “Palermo” o “Leguisamo, solo” (7) nos dan cuentan de ello, pero ninguno como “Por una cabeza”, de Gardel y Le Pera, representa mejor aquel sentimiento por los “burros”: “Por una cabeza/ todas las locuras./ Su boca que besa/ borra la tristeza,/ calma la amargura”. En estos versos, la analogía entre no acertar una apuesta hípica y el desamor es notable.


“AL CONJURO DE NUEVOS PAISAJES”


Aparte de los ya citados, otros autores importantes del tango son José Razzano, Enrique Cadímaco, H. Expósito, D.F. Federico y Juan de Dios Filiberto, sin desconocer muchos más que sería largo de enumerar. Pero un poeta que le dio nuevos aires al tango fue sin duda Horacio Ferrer, cuya pieza más conocida es “Balada para un loco”. Ferrer fue a la letra del tango lo que Piazzola a la melodía, de hecho tienen trabajos en conjunto, como “El Gordo Triste” y “Balada para mi muerte”, siendo esta última de una gran belleza lírica, como lo demuestran los siguientes versos: ”Moriré en Buenos Aires, será de madrugada/ guardaré mansamente las cosas que viví./ Mi pequeña poesía de adioses y de balas,/ mi tabaco, mi tango, mi puñado de splin” (...) “Llegará tangamente, mi muerte/ enamorada y estaré muerto en punto/ cuando sean las seis./ Hoy, que Dios me deja de soñar/ y mi olvido irá por Santa Fe,/ sé que en esa esquina vos ya estás”.
Acerca del tango y sus poetas serían interminables las páginas que se podrían escribir, mas ésta es una aproximación que tan sólo pretende mostrar algunos aspectos poéticos de las letras de los tangos, una poesía que, como decíamos al principio, está a la altura de cualquiera de las más afamadas del mundo. Y que me mejor para cerrar estas líneas, que los versos del tango “Por la vuelta” de Cadícamo y Tinelli: “Afuera es noche y llueve tanto./ Ven a mi lado me dijiste./ Hoy tu palabra es como un manto,/ un manto grato de amistad./ Tu copa es ésta y la llenaste;/ bebamos juntos viejo amigo”.


NOTAS


(1) Mistonga: pobre


(2) Otario: tonto/ Gavión: novio


(3) Saraca: alegría/ Pianté: huir


(4) Cotorro: cuarto, pieza, habitación


(5) Junando: mirando/ Chorra: ladrona/


Dandy: caballero/ Yira: callejera/ Garufa: juerga/ Farabute: torpe, irresponsable


(6) Ciruja: vagabundo, atorrante/ Cafiolo: proxeneta


(7) Leguisamo, Irineo: famoso jinete uruguayo, que condujo finasangres en los hipódromos argentinos.


Alejandro Lavquén
Publicado en "Punto Final" N° 527 (agosto/ 2002)
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Origenes del Tango


Novedades, arreglos y cambios


En 1933 Julio de Caro forma su sexteto e introduce novedades como el arreglo. En un homenaje a Luis Amstrong de Caro habla de su afición por el Jazz y dice que las variaciones y los solos que el introdujo en el tango las tomó del jazz
Escuchamos: Susheta de Juan Carlos Cobián por el Sexteto del autor, grabado en 1923.
Todo corazón de Julio de Caro por el sexteto del autor grabado en 1924, aparecen solo de bandoneón, de piano y de violín. Amurado por el Sexteto de Julio de Caro ya Pedro Laurens como segundo bandoneón de Maffia y Laurens con letra de José de Grande grabado en 1927.
El pensamiento de José. Martino por el Cuarteto de Roberto Firpo
Pablo dedicado a Pablo Podestá por el Cuarteto de Aníbal Troilo.
Pasamos a otro evolucionista Luis Brignolo autor de Chiqué un tango adelantado para su época es de 1920, se ve lo rítmico y lo melódico. Tiene tres letra la primera de Julio C. De León seudónimo de Brignolo que grabó en 1928 Corsini, otra que mejor olvidar d J.C. Fernández Díaz y la tercera también de Brignolo depurada. En 1943 había una fuerte censura.
Escuchamos: Chiqué por Roberto Figari y luego cantando Ignacio Corsini con guitarras la primer letra completa.
El africano de E. Pereyra con letra de Francisco Lio por Nelly Omar con el acompañamiento de Cané.
Ya vimos que es difícil establecer cuando comienza la Guardia Vieja, si en 1857 con Toma mate che o en 1898 con El entrerriano. El final no termina de un día para otro, se puede decir que termina cuando Carlos de la Púa se le ocurre hablar de la Guardia Nueva por Julio de Caro.
La transición dura un tiempo. En un momento del 2/4 se pasa al 4/8, es el comienzo del fin. A partir de 1915 se van produciendo cambios, pese a que Ojos negros es de 1904. Cambian las letras de los tangos y se incorporan los cantores.
Los cantores de la Guardia Vieja eran malos salvo Arturo de Navas y Carlos Mauricio Pacheco.
En 1916 Pascual Contursi escribe en Montevideo Mi noche triste sobre la música de Castriota del tango Lita. Contursi era in poeta iletrado, pero genial. Hay quienes sostienen que Mi noche triste es el primer tango con argumento, pero no es así, ya existían tangos que tenían un argumento. Lo que sí aparece por primera vez es el sentimiento, el hombre se lamenta del abandono de la mujer y quiso la casualidad que fuera Carlos Gardel que lo cantara.
Para el cambio de la estructura de la letra hay que esperar varios años. Los tangos de la Guardia Vieja tienen tres partes, y pasan a tener tres partes cuando en 1920 se juntan .......... y Enrique Delfino y componen Milonguita que tiene la estructura del tango canción: primera, segunda, primera bis y el cantor repite la segunda para terminar.


Hay algo curioso:  Pascual Contursi comienza escribiendo como Villoldo y éste termina escribiendo como Contursi.
Gardel canta el tango de otro modo por que no es cantor de tango, él cantaba canciones camperas. No era cantor de zarzuelas como Gobbi o Villoldo. Trajo al tango cosas del canto lírico, estudio canzonetistas: Moquetti, Sagibarba, Gili, no era un improvisado. En reemplazo de la “N” por la “R” lo trae de los líricos. Castillo en algunos tangos también lo hace. Escuchamos Mi noche triste cantado por Gardel grabado en 1917.


Directores de Orquesta


Hay otra teoría del cambio de ritmo, por ejemplo para acompañar a los bailarines que bailaban el tango liso, caminado.
Augusto P. Berto: su tango más importante es La Payanca que tuvo una primera letra fue de Juan Andrés Caruso y otra posterior de Jesús Fernández Blanco. Otro tango muy bueno es Don Esteban que fue grabado por la Orquesta Típica Select en Nueva York en 1920, estaba integrada por Osvaldo Fresedo en bandoneón, Enrique Delfino en piano y Tito Roccatagliatta, para grabar se sumaban uno o dos músicos.
En 1857 se considera que aparece el primer tango Tomá mate che y fue creciendo con el ritmo vivaz del 2/4. A partir de la década del 10, se puede decir que comienza a alterarse por el moderado 4/8. Ambos ritmos se mezclan hasta que el viejo ritmo de va perdiendo, sólo aparece cuando se componen tango al estilo de la Guardia Vieja como por ejemplo “El firulete” de Mariano Mores o se forman conjuntos como Los muchachos de antes o Víctor de Paz.


La transformación del ritmo puede ser la incorporación del bandoneón en las orquestas, también se puede agregar que la mayoría de los directores eran bandoneonístas, pero en verdad no eran duchos, hasta que llegó Pedro Maffia y cambia todo, se puede decir que Maffia fue el primer bandoneonísta, ninguno de los anteriores se le puede comparar.


Hay otra teoría del cambio de ritmo, por ejemplo para acompañar a los bailarines que bailaban el tango liso, caminado.


Acompañamientos de instrumentos y orquestas


Cada instrumento cumple una función específica lo que lo aleja de tocar “a la parrilla” ...
Algunos creen que el creador del bandoneón fue el alemán Band, de ahí tomó el nombre. En 1849 Karl Zimmeman aumentó las voces y cambió el ordenamiento de los botones, con lo cual volvió loco a todos los bandoneonístas, no hay nada mas delirante que la botonera de un bandoneón, en la guitarra, en el piano las notas están una tras la otra, en el bandoneón no es así y además la misma tecla abriendo es una nota y cerrando es otra, cosa de locos.
En Alemania el bandoneón reemplazó al órgano en los actos religiosos.
Escuchamos:
El estribo de Vicente Greco grabado por la Orquesta Típica Criolla de Vicente Greco en 1912. La primera parte es una melodía que se popularizó como Pobre mi madre querida.
Armenombille por la Orquesta Típica Criolla de Juan Maglio Pacho del propio Pacho grabado en 1912.
La montura por la Orquesta Típica Criolla del Tano Genaro del propio Genaro grabado en 1912, la primera mitad es igual Pobre mi madre querida.
Apache porteño por el quinteto Típico Argentino del Alemán en el de Berntein.
La guitarrita a lal Orquesta Típica Criolla de Eduardo Arolas su propio tango grabado en 1913. (Arolas apodado “El Tigre del Bandoneón” no era un gran ejecutante, pero sí fue un gran compositor, quizá el más grande).
El moro por la Orquesta Típica Criolla de Roberto Firpo de Gardel-Razzano y letra de Juan María Gutierrez, cantan Gardel Razzano de 1917. Esta pieza es imposible bailarla por los “calderones” que es la prolongación de una nota y los silencios, el dúo canta de esa forma y Firpo los sigue
El africano por la mejor orquesta de esa época la Orquesta Típica Criolla de Francisco Canaro. Se da mayor importancia al violín ya que Canaro era violinista. Se incluyen contracantos del violín e interviene el piano en los adornos, hay algunas acentuaciones en la ejecución de la melodía (notas que suenan fuertes). Cada instrumento cumple una función específica lo que lo aleja de tocar “a la parrilla”, si bien no hay arreglos, está muy bien planeada la ejecución, suena más a orquesta, se está anticipando a lo que va a ser la orquesta típica, para esa época, 1919 es un vanguardista.


Como se ve el Sexteto de Julio de Caro no aparece de un día para otro para cambiar la forma de tocar el tango, si no que hay antecedentes y todo fue evolucionando.
Rodríguez Peña por la Orquesta de Adolfo Caravelli de Vicente Greco letra de Juan Delich cantando Alberto Gomez grabado en 1932.
El flete por el cuarteto Los Porteñitos de fines de la década del 50, estos conjuntos aparecieron después del éxito de Los Muchachos de Antes. Este tango tiene tres letras, la primera de Pascual Contursi, otra de Juan Sarcino y otra de Jerónimo Gradito. No está claro que significa El Flete, Contursi dice “le dan flete para otra población” las otras dos hacen referencia a caballos.
Ojos negros, la primera parte de este tango se lo regaló Prudencio Aragón a Vicente Greco quien lo completó. Esa primera parte es muy melódica, las otra dos son más milongueras. Lo escuchamos por Aníbal Troilo.
Royal Pigalle y Sábado inglés de Juan Maglio Pacho por Rafael Rossi.
Mi noche triste canta Carlos Gardel acompañado por la guitarra del negro José Ricardo de 1917. Es un Gardel primitivo, pero es totalmente diferente a lo que se había escuchado hasta ese momento. Cinco años después Gardel lo canta haciendo calderones, pausas lo que hace imposible bailarlo. Es el tango cantado para ser escuchado, el cantor ya no es secundario, pasa a ser protagonista. Escuchamos Patotero sentimental por Carlos Gardel acompañado por guitarras grabado en 1922, todo es creación de Gardel.


El Tango en Paris


Surgen los títulos franceses de los tangos Champagne Tangó, La Gigolette, El apache argentino, Germain, Come il faut ...
En 1903 el vasco Aín habría sido el primer bailarín de tangos en París, no es seguro dado que es Aín quien lo dice y se ha comprobado que decía mentiras.


En 1907 si se sabe que el matrimonio Gobbi y Villoldo, fueron a grabar enviados por Gath y Chaves, poco después van Saborido y Aín. Bernabé Simara, Francisco Ducase, Juan Carlos Herrera. También los niños bien Ricardo Güiraldes, Vicente Madereo, y Daniel Videla Dorna.


María Luisa Candelli, plantea una hipótesis. El éxito del tango en Paris está dado por que Inglaterra, que manejaba el comercio de carnes en el exterior, quería imponer nuestras carnes en Francia, entonces difundió una nueva danza, que enloqueció no sólo a Paris, sino a toda Europa. De rebote triunfa en la alta sociedad de Bs. As., que como siempre miraba a Paris que era el centro de la moda.


En la revista P.B.T. el 21-1-11 decía “En Paris bailan el tango ¿dónde? En los salones aristocráticos. ¿quiénes? Las señoras más distinguidas y los caballeros más elegantes. De ahí lo adoptó la sociedad.


El barón Antonio María Demarque, yerno del Gral. Roca, hizo mucho por el tango, en 1913 organizó un concurso de tango en el Palais de Glace y luego otro en el Palace Theatre, en este último bailaron el Cachafaz, Juan Carlos Herrera y la mayoría de los famosos.


Surgen los títulos franceses de los tangos Champagne Tangó, La Gigolette, El apache argentino, Germain, Come il faut, El Marne, Puopé, Paris, Place Pigalle.


Escuchamos según indica la etiqueta del disco el Tango brasilero por la orquesta Zingara del Restaurant de Paris La Rata Mueta (es la melodía del Choclo) Una noche de garufa de E. Arolas de 1903 cuando tocaba la guitarra no el bandoneón.


Por Roberto Selles


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POESÍA DEL TANGO


Desde su mismo origen el tango no fue percibido como lo que en realidad era: una genuina creación de la clase baja, producto del hibridaje y de las oleadas inmigratorias llegadas a Buenos Aires entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Porque, contrariamente a lo que se dijo tantas veces, el tango no fue una creación de marginales. Su historia es una parábola singular que va de las entrañas del pueblo a los libros y las conversaciones de estudiosos y cultivados, de humildes cafés suburbanos y academias de baile al mismísimo Teatro Colón. Una vez que fue legitimado en París, la clase alta de Buenos Aires lo adoptó musical y coreográficamente pero, como ha escrito Eduardo Romano, “nunca deglutieron el vulgarismo y la cursilería de sus letras” (Romano, 1982: 126), las que no obstante acompañaron durante décadas al hombre común en cada uno de los momentos de su vida. Nadie puede poner en duda seriamente que el corpus tanguístico radiografía hueso por hueso la historia sentimental –y, si se quiere, la historia de la vida privada en general– de Buenos Aires durante buena parte del siglo pasado.
En la actualidad está claro que, tanto desde el punto de vista de su sistema literario como desde el punto de vista musical, el tango –aunque nos duela– está empezando ya a ser tradicional, y dejando con ello de ser popular, en el sentido de que los nuevos tangos que se escriben –salvo poquísimos casos– no tienen una buena difusión y, aunque la tuvieran, no tienen repercusión más que en un círculo bastante reducido de público, generalmente intelectualizado.


Si alguna cosa define al tango como género es su hibridez, tanto en lo que respecta a sus raíces musicales como en lo que hace a sus orígenes poéticos. En el primer caso, como se sabe bien, el tango alcanzó su forma primitiva a partir de la confluencia de los ritmos negros, la habanera, el tango andaluz y la milonga. En el segundo, el antecedente inmediato de la letra de tango fue la letra del cuplé español, aunque entre las influencias literarias deben contarse además la de los payadores y la canción criolla.


Los payadores tuvieron su edad de oro entre 1890 y 1915, época en la que pasaron de actuar en las fiestas del campo a los circos, teatros y cafetines de nuestra ciudad. Estos cantores –Gabino Ezeiza, José Betinotti, etc.– fueron autores de muchas composiciones de un género que supo llevar a la cumbre el joven Gardel: la canción criolla. Normalmente se acepta que ni la payada ni la canción criolla constituyen una fuente directa de la letra de los primeros tangos, pero creo yo que esta canción criolla tuvo una influencia decisiva en el tono y en la temática de lo que sería, pocos años más tarde, la letra del tango canción. Los temas de este repertorio son la tristeza, la nostalgia por el bien perdido, el abandono, pero también la madre, la guitarra y la traición, todos ellos casi omnipresentes en la poesía del tango.


Al mismo tiempo que la canción criolla ingresaba en la ciudad, letrillas o coplas anónimas debidas a la imaginación popular eran adosadas a algunas melodías que en el último cuarto del siglo XIX se interpretaban en Buenos Aires con el nombre de «tangos», aunque musicalmente más bien eran todavía habaneras o milongas. Las letrillas de estos tangos primitivos, que pueden suponerse improvisadas por los compadritos, tenían un carácter festivo, y con frecuencia obsceno. En los primeros años del siglo XX, Ángel Villoldo fue el principal autor y difusor de un tango compadrito o cupletero.


La impresión de partituras de tangos transformó el género en patrimonio de todos los conjuntos musicales y en poco tiempo llegaron también a los atriles de los pianos hogareños. La edición de La Morocha, por ejemplo, llegó a vender en poco tiempo más de cien mil ejemplares. También contribuyeron a la difusión de este tango primitivo el fonógrafo, la pianola con rollos y el organito callejero. Al mismo tiempo, el tango criollo comenzó a aparecer en las obras de Nemesio Trejo o Carlos Mauricio Pacheco, pero serían los ecos del triunfo parisino de 1913 los que provocarían la introducción obligada del tango en el teatro argentino, casi siempre sin letra hasta 1918, cuando se decidió incluir Mi noche triste en Los dientes del perro, pieza firmada por José González Castillo y Alberto Weisbach. El romance entre sainete y tango prosiguió aproximadamente hasta 1930, cuando la repetición de la fórmula se convirtió en una rutina cansadora y la radio y el cine iniciaron su era de esplendor.


¿Pero cómo surgió el tango canción? Un poco imprevistamente llegó a él Pascual Contursi en 1914, en la letra de Matasano, cuya primera estrofa reproduce el tono de los cuplés villoldianos pero la letra sufre un vuelco repentino a partir de la segunda:


Yo he nacido en Buenos Aires
y mi techo ha sido el cielo.
Fue mi único consuelo
la madre que me dio el ser.
Desde entonces mi destino
me arrastra en el padecer.
Y por eso es que en la cara
llevo eterna la alegría,
pero dentro de mi pecho
llevo escondido un dolor.


Con Contursi empezó a dejarse ver el sufrimiento. Él se apartó de la alegría del cuplé y entonces aparecieron las penas y los lamentos, y con ellos toda una serie de características de materia y de forma que denotan la influencia decisiva de la canción criolla y de Evaristo Carriego (1883-1912). Pero la creación de Contursi que lo llevó a convertirse en el primer letrista oficial del tango, llegó en 1917, cuando Gardel grabó Mi noche triste, que contenía la primera letra con argumento de la historia del tango:


Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón [...]


Esta es la radiografía de un perdedor. A partir de aquí quedaría establecida una primera matriz sobre la cual se cimentaría la estructura toda del sistema literario de las letras de tango. Muy pronto Celedonio Flores se sumó a Contursi, como el segundo poeta de esta primera generación de letristas. Según Osvaldo Pelletieri “ya estaban presentes en la poesía de Carriego la casi totalidad de los elementos necesarios para constituir un sistema literario. Sólo faltaba la creación definitiva de una lengua literaria común, lograr la unión de la poesía y la música y que esta invención encontrara un público” (Pelletieri, 2002). Esto sucedió con Milonguita (1920, letra de Samuel Linnig, música de Enrique Delfino), que modificó la linealidad de las primeras letras de Contursi y Flores, determinando los tres movimientos compuestos por dos estrofas más largas, de carácter narrativo-evocativo y entre ellas una más breve, que exhorta o reflexiona y constituye el estribillo, con frecuencia repetido al final..[1]


A partir de la década de 1920, el tango dejó de ser la música del prostíbulo y el boliche del suburbio, y comenzó a ejecutarse en cafés y confiterías, en bailes populares, en cines y teatros, en recreos y clubes. Nació entonces una verdadera industria del tango, cuya vitalidad perduraría durante décadas.
El tango es una creación única en el mundo, de una riqueza musical extraordinaria y, dadas las diferentes vertientes y estilos, de una riquísima amplitud estética. Pero la música acompañada de una letra –especialmente si se da el caso de que se trate de una buena letra– multiplicó sus posibilidades. Son las letras de tango y no su música las que forman “un universo simbólico y un sistema de creencias” (Azzi, 1995: 86), dentro de los cuales durante décadas la sociedad porteña se ha mantenido. En un archicitado artículo de su Evaristo Carriego, Borges supo preverles a las letras de tango una perduración mayor que la que le auguraba a la obra de algunos poetas cultos de principios del siglo XX:


De valor desigual, ya que notoriamente proceden de centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de tango que la inspiración o la industria han elaborado integran, al cabo de medio siglo, un casi inextricable corpus poeticum que los historiadores de la literatura argentina leerán o, en todo caso, vindicarán. [...] es verosímil que hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está en La urna de Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino en las piezas imperfectas y humanas que se atesoran en El alma que canta. (Borges, 1955: 158) [2]
Son palabras proféticas. Mientras solo unos pocos estudiosos serían capaces de recordar un verso de Banchs o de Mastronardi, en cambio muchos podríamos recordar tangos enteros. Las razones de esa permanencia en el imaginario popular de nuestro tiempo hay que buscarlas en la calidad poética de todas esas letras de tango. Si Waldo Frank dijo que el tango es “la danza popular más profunda del mundo” (Carella, 1966: 15), creo yo que pudo hacerlo porque, como no ocurre con ninguna otra canción popular, el tango es filosófico: lo es en su música y lo es en su baile. Pero sustancialmente lo es en su poesía. Los problemas esenciales de su temática son la muerte, el paso inexorable del tiempo, el desarraigo, la búsqueda de la propia identidad, sin dejar de lado tópicos tan universales como el desamor o la nostalgia por un paraíso perdido.


En buena parte del mundo el tango es valorado por su música y, en particular, por el encanto visual de su danza, pero para un habitante de Buenos Aires las letras de tango son un verdadero espejo en el que mirarse y, al mismo tiempo, un refugio dentro del cual muchos de nosotros hallamos consuelo y sabiduría de vida. Es que en las letras del tango subyace una verdadera axiología, un completo sistema de valores que se enraizó profundamente en la mayoría de los habitantes del Río de la Plata, sobre todo entre 1920 y 1960. Pero incluso para quienes no vivimos en aquellos años y, en cambio, tenemos incorporada la poesía del tango del mismo modo que se incorpora la canción folklórica en cualquier parte del mundo muchas letras de tango siguen resonando en nosotros con la misma fuerza de verdad que para un griego clásico podían tener los versos de Homero. Incluso cuando ese sistema axiológico ya no tiene vigencia y nos resulta básicamente elemental y hasta caduco.


Entre los grandes temas de la poesía del tango se cuentan el amor, el paso del tiempo, el ascenso y la declinación de quien se ha entregado a la vida nocturna o al vicio, el recuerdo y el olvido, el regreso a un espacio de dicha –la infancia, la juventud, el primer amor, un triunfo–, por lo general, imposible de recuperar. Resulta difícil enumerar todos los temas abordados por los poetas del tango: son numerosísimos. Sus letristas parecen querer describir todos los aspectos de una realidad que la poesía culta ha solido desdeñar: la crisis económica, la vejez, la protesta, el fútbol, el carnaval, las carreras, el café, el misterio de Dios, los viejos amigos, etc.
Después de Contursi las letras de tango empezaron a contar historias sentimentales y tristes. Pero a partir de 1926, año en el que debutaron como poetas tangueros Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo, las historias que se narran empiezan a dejar atrás el ambiente de la noche y del cabaret, y se meten de lleno en los ambientes diurnos y cotidianos y en la realidad social. De a poco se van relegando las letras con la lección moral de la milonguita. Así entran en el mundo del tango el violinista ciego, el carrero, el carnaval, el conventillo, el circo, el barrio, el ambiente del puerto, donde los inmigrantes se lo pasan añorando su suelo natal.
Durante las décadas de 1930 y 1940 nada en la ciudad era ajeno al tango. La orquesta de Juan D'Arienzo marcó la aparición de un nuevo estilo, muy adecuado para el baile, y el éxito fue descomunal. La juventud, que había empezado a volcarse a otros géneros como el foxtrot, la rumba y el bolero, fue nuevamente captada por el tango. Con D'Arienzo el tango retomó en parte su alegría inicial. Surgieron entonces decenas de orquestas, lo que daría lugar a la década de oro de 1940. Después de haber nacido como una música de jóvenes para jóvenes, y de haber sido finalmente aceptado musicalmente por las capas media y alta de la sociedad, había llegado el momento de su mayor apogeo.


El tango no sólo representaba a los que a fines del siglo XIX y comienzos del XX eran jóvenes, quienes prácticamente habían nacido con él, sino también a las nuevas generaciones. Se daba con el tango lo que tal vez podría suceder hoy en un concierto de los Rolling Stones o –para no ir tan lejos– de Charly García o Luis Alberto Spinetta: niños, jóvenes, adultos y viejos compartían esa música, esa danza y esa poesía. La conjunción de estos tres elementos constituían un horizonte común, se forjaban como una tradición y se vivían y sentían como una Weltanschauung propia. El tango estaba en todas partes: en los diarios y en las revistas, en la radio, en el cine, en cada café, en cada restaurante y en cada lugar de diversión.
Estas décadas de apogeo del tango coinciden con el ascenso social de la clase obrera propiciado desde el gobierno por el presidente constitucional Juan Domingo Perón, hasta que en 1955 fue derrocado por militares golpistas, cuando promediaba su segundo mandato democrático. A partir de 1955 el tango comenzó su decadencia. ¿Será una casualidad?


Reflejo de una cosmovisión particular, durante casi todo el siglo XX los habitantes de Buenos Aires fueron a buscar el tango que interpretara o contara lo que a ellos les estaba pasando. Incluso es habitual todavía que se apele al corpus de las letras de tango para expresar verdades plenamente validadas por el imaginario social. De este modo se acepta y se repite a diario que “el que no llora no mama / y el que no afana es un gil” (Cambalache, E. S. Discépolo), que “la fama es puro cuento” (Mi vieja viola, S. Frías-H. Correa) o que “la vida es una herida absurda” (La última curda, Cátulo Castillo).


Son estos verdaderos éndoxa, opiniones reputadas y a esta altura indiscutibles. El habitante de Buenos Aires busca también en las letras de tango fórmulas para la vida. Así en el amor “primero hay que saber sufrir, / después amar, después partir / y al fin andar sin pensamientos...” (Naranjo en Flor, Homero Expósito).
En todo el siglo XX no hubo en el mundo una canción popular que ofreciera una reflexión tan profunda acerca de la condición humana. Ni el rock, ni el blues, ni el bolero. Ninguna. Ernesto Sabato lo dice al comienzo de Tango, discusión y clave:
Un napolitano que baila la tarantela lo hace para divertirse; el porteño que se baila un tango lo hace para meditar en su suerte (que generalmente es grela) o para redondear malos pensamientos sobre la estructura general de la existencia humana. (Sabato, 1963: 17)
La pervivencia de este legado depende de nosotros, y cuando digo «nosotros» me refiero específicamente a los profesores de literatura. Ninguna otra creación artística puede dar tan bien cuenta de cómo vemos el mundo, de cómo pensamos y de quiénes somos.


Prof. Oscar Conde - IES Nº 1 – Universidad de Buenos Aires
Academia Porteña del Lunfardo
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Mensajero


Nunca los poetas del tango tuvieron mejor mensajero


Por ALEJANDRO CASTAÑEDA


El tango los prefiere así: titubeantes, doloridos, con esa imagen de estar de vuelta y al mismo tiempo reclamar un poco de abrigo. Por eso "Garúa", "La última curda", "El viejo ciego" tienen en el Polaco a su mejor mensajero, porque allí el dolor está más allá de la ausencia del amor o del paso del tiempo, como si Goyeneche se apropiara de una tristeza más remota y más honda que habla de soledades mayúsculas y de callejones empedrados de angustias.
El Polaco fue, quizá, el último gran intérprete de una generación con nombres rutilantes. Con Troilo se hizo cantor de orquesta. Subordinado a una gran formación, su estilo apenas se vislumbra tímidamente en aquellas grabaciones que anuncian en cuentagotas el gran decidor que esperaba entre bambalinas. Fue el mismo Troilo ("si no te vas, te echo", le dijo) el que lo obligó a buscar suerte como solista, para que pudiera explayarse a sus anchas lejos de un conjunto que a sus buenos cantores siempre les exigió obediencia debida.
Cuando lo dejó, empezó a redondear el formato inigualable que lo terminó de definir como un cantor único. No le gustaban el ruido ni la foto, no era afecto a las entrevistas, era como si todo lo que tenía para decir ya lo hubieran dicho los grandes poetas. Porque la sensación es que Manzi, Discépolo, Cátulo, Cadícamo, Contursi le prestaron palabras y sentimientos a este ex colectivero de Saavedra, hecho desde chico a las exigencias de la calle, la morada última de estos ambulantes que a punta de boliches, trasnochadas y pálpitos fueron encontrando en los versos afligidos del tango la mejor manera de pararse frente a la vida.


Estuvo después transitoriamente junto a otras grandes formaciones -Pontier, Piazzolla, Stampone, Pugliese, El sexteto tango- pero como solista, dejando que la orquesta lo abrigara mientras él masticaba con la cabeza gacha esa poesía desesperada y disfrutaba de la frase que se hacía desear y de ese tartamudeo que era como una falsa pausa para tantear el mejor matiz. Un fraseo lleno de recodos, una estampa de hombre gastado, un pañuelo en su mano trémula, redondeaban ese cansancio que transpiraba tango.


Lo mejor del Polaco apareció entonces, en los 70 y los 80, antes de que su fatiga, de pura angurrienta, le fuera quitando voz. Las últimas incursiones lo pintan como un cantor casi de cámara, con poca música, apenas su voz deambulando por tangos incomparables, tratando de desentrañar lo que decían y lo que querían decir esos letristas, dejando que su afinación y su temperamento negociaran con los restos estropeados de un cuerpo que, entre taconeos y resoplidos, paseaba tembloroso y gustoso por esa poesía de extramuros. A medida que cargaba años y perdía aire, fue achicando su acompañamiento. Al final quedó como debió ser siempre: en el centro, su voz conmovedora y suficiente... y "a lo lejos la voz del bandoneón", como quiere Manzi.
Goyeneche nunca transó con el repertorio fácil, no pedía engañosas complicidades, descreyó de la moda y puso su garganta sólo al servicio de lo bueno. En 1984 participó del espectáculo Tango Argentino. Estuvo en dos películas, "Sur" y "El exilio de Gardel", pero lo suyo no era el gran escenario, su voz se sentía mejor cuando estaba más sola. Es probable que no haya sido el mejor, porque hace 69 años alguien se quedó con todo el medallero. Pero pocas veces los poetas del tango tuvieron un vocero más leal y más comprometido. No buscaba multitudes, como Castillo, ni llenaba los bailes, como Julio Sosa, ni seducía a las "humildes pebetas", como Moran, ni encantaba con el brillo exuberante del primer Juárez. Era otra cosa: arisco, silencioso, su madriguera era el pequeño escenario, su gente era la de la noche, su público tenía algo de esa bohemia que el tango reserva para los lastimados y los esperanzados. Por eso su voz dejó huellas imborrables y por eso sus tangos nunca serán "criaturas abandonadas".
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Tango del Río de la Plata


El tango es la música y la danza por excelencia del Río de la Plata, y no de un país exclusivamente. ¿Qué es el Río de la Plata? En primer lugar, por supuesto, un enorme río - el más ancho del mundo - formado a partir de la desembocadura de otras dos grandes corrientes de agua: el Paraná y el Uruguay. Es, además, una zona geográfica que comprende todo el territorio uruguayo y las provincias argentinas litoraleñas (por ejemplo, Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos). Por último, es un "área cultural" - como podría serlo Escandinavia o el Maghreb - compuesta por dos pueblos que comparten orígenes comunes - inmigratorios, en su mayoría - , que hablan sustancialmente la misma lengua - aunque con matices de tonos y de acentos - y que cultivan valores semejantes, independientemente de su diversa trayectoria histórica y política.


Pues bien, el tango nació en esa "área cultural" en el último tercio del siglo XIX, sin que pueda determinarse fehacientemente lugar, día y hora, porque ese nacimiento es la consecuencia de un largo proceso histórico y sociológico. Ni la Argentina ni el Uruguay - si hablamos responsable y seriamente - pueden reivindicar ningún derecho de primogenitura en la materia. Por el contrario, los dos países rioplatenses pueden invocar similares razones para considerarse, al mismo tiempo, la patria común del dos por cuatro. ¿Por qué? Porque fueron los mismos factores, durante la misma época, que operaron en las dos orillas del río "grande como mar" (el "Paraná-Guazú") y, en especial, en las dos ciudades-puerto, Montevideo y Buenos Aires, para dar a luz el tango.


El éxodo del paisaje gaucho hacia las ciudades, la nostalgia de los inmigrantes - en gran parte italianos - que, felizmente, nos invadieron; el deseo de diversión de los marineros que recalaban en nuestros puertos y nos aportaban ritmos de ultramar (la "habanera", por ejemplo); la alegría de los antiguos esclavos que descubrían su libertad; los salones de baile y los prostíbulos, donde se juntaba todo ese material humano para olvidar un poco los sinsabores de la vida y a los cuales concurrían también los obreros de los mataderos (después frigoríficos) y los "niños mal" de las "familias bien"... Allí en la zona portuaria y en los arrabales porteños y montevideanos nació el tango. Y fue un uruguayo - Enrique Saborido - quien compuso el primero, cuyo éxito desbordó los estrechos límites del suburbio, disimulando sus orígenes prostibularios o "non sanctos": La Morocha. Tango que fue dedicado a la hermosa Lola Candales, cantante y bailarina, uruguaya también. Fue también un compatriota, Alfredo Gobbi, originario de Paysandú, quien, con Angel Villoldo (a quienes algunos consideran uruguayo) hizo desembarcar el Tango en París, en 1907. Y de ahí a la conquista del mundo...


No puedo dejar de citar a quien dirigió durante 50 años la más popular orquesta "típica": Francisco Canaro, alias "Pirincho", uruguayo de San José. Y fue también otro compatriota, Gerardo Matos Rodríguez, quien compuso (Montevideo, 19 de abril de 1917) el tango más célebre de todos los tiempos, el que se escucha en cualquier lugar del mundo - desde el metro de París hasta la Plaza Roja de Moscú - y que, a justo título, consideramos como nuestro segundo himno nacional: La Cumparsita. Y dejo para el final de esta breve reseña al más grande de los intérpretes del tango-canción, cuya voz resuena hoy entre nosotros, que la escuchamos con emoción y pasión, porque nos llega hasta lo más hondo de nuestra alma: Carlos Gardel, uruguayo de Tacuarembó y rioplatense de corazón, que "cada día canta mejor".


¿Por qué, entonces, si las cosas son así - y se pueden demostrar con abuntante bibliografía y documentación que no corresponden en esta rápida síntesis- se desconoce o ignora el origen también uruguayo del tango y nuestra enorme contribución a su difusión mundial? Podemos intentar un par de explicaciones, con la salvedad de que, ya en 2001, no hay tantas excusas para ese desconocimiento, injusto y equivocado.


La primera. Buenos Aires es una gran ciudad de más de 10 millones de habitantes, mientras que Montevideo no llega a un millón y medio: relación de casi 10 a uno que se arrastra desde la Colonia. La capital argentina ha sido y sigue siendo un enorme mercado y un polo de atracción artística, como lo es París para los belgas, los suizos, los quebequenses y demás francófonos. Además de los numerosos lugares en que se bailaba y escuchaba el tango, Buenos Aires era la sede de una poderosa industria cinematográfica que difundía sus películas – con tango incluido- por toda América Latina y España. De ahí a pensar que "Buenos Aires = tango" no había más que un paso...


La segunda. Montevideo no tenía cine propio - apenas comienza a tenerlo en la actualidad- y tampoco casas grabadoras de discos. Había que viajar a Buenos Aires, donde se radicaban las filiales de las más importantes disquerías de Estados Unidos o Europa, para poder grabar. Recién en 1941 se fundó nuestra primera casa grabadora: "Sondor".


Eramos los parientes pobres del tango porque las circunstancias materiales - menos población, menos riquezas, menos desarrollo tecnológico- no nos favorecían. Pero no lo éramos - ni lo somos- en relación a la inspiración y al talento de nuestros músicos, ni a la calidad de sus compositores, ni tampoco a la gloria que los mismos adquirieron en todo el mundo.
Para terminar, podemos afirmar, en alta y clara voz, que el tango no es - no lo fue nunca- patrimonio exclusivo de una ciudad ni de un país. Es la música y la danza urbana más representativa de una región y una cultura, las del Río de la Plata, que es argentino y uruguayo por partes iguales. Esta es la verdad, toda la verdad, nada más que la verdad.


Dr. Miguel A. Semino
Ex Embajador de Uruguay en Francia.
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